Alcina de Handel
Palais Garnier, 13 décembre 2007

Direction musicale Jean-Christophe Spinosi
Mise en scène Robert Carsen
Décors et costumes Tobias Hoheisel
Lumières Jean Kalman
Mouvements chorégraphiques Philippe Giraudeau

Alcina Inga Kalna
Ruggiero Vesselina Kasarova
Morgana Olga Pasichnyk
Bradamante Sonia Prina
Oronte Xavier Mas
Melisso François Lis
Oberto Judith Gauthier

Ensemble Matheus
Choeurs de l’Opéra national de Paris

Une distribution de rêve conçue pour Minko qui a échu à Spinosi en raison de copinages... J'étais très très sceptique sur la capacité de Jean-Christophe Spinosi et son ensemble à jouer un opéra de Handel en entier après la catastrophe du récital Larmore. Malheureusement je ne me trompais pas. Attaquons dans le vif: cette direction est une des pire que je connaisse pour cet opéra auquel je tiens particulierement puisqu'il fut ma porte d'entrée dans l'opéra baroque. C'est bien simple: tout est joué en morse! A force de vouloir créer la rupture et la surprise permanentes, Spinosi nous livre un squelette de partition mal articulé de surcroit. A part le "Ah mio cor" (et pour cause!) tout est à coté de la plaque. De plus les solistes sont au mieux scolaires: les flutes du "Mio bel tesoro" jouaient bien trop fort par rapport au reste de l'orchestre, le violoncelle du "Credete al mio dolor" était d'une placidité incompréhensible pour un air si sensible et je passe sur la prestation de Spinosi au violon dans "Alma oppressa" qui n'est pourtant pas une partie difficile; mais le clou furent les cors pendant le "Sta nell'ircana" qui réussissaient à être faux alors qu'on les entendaient à peine et qui en guise de cadence nous ont gratifié d'un magnifique canard-qui-se-mouche de 2 temps tout à fait volontaire. Inutile de préciser que les chanteurs sont livrés à eux même, j'y reviens après. Au rang des pointes d'originalité completement stupides on distinguera les 5 secondes de pause entre chaque salve de violon pour la Sinfonia au début du III, le même "truc" que Spinosi nous avait déjà refilé pour l'ouverture de la Griselda de Vivaldi en cd. Je reste consterné par tant de bêtise et par un tel massacre, même les Handel de Curtis valent mieux que cette version matuvu, puérile et agaçante.

Concernant la mes de Robert Carsen que je découvrais, on y trouve rien de très neuf: certes le dispositif de murs censés représentés l'isolement et l'enfermement d'Alcina est ingénieux: le "Ah mio cor" où Alcina rase les murs est par exemple particulièrement saisissant; les ouvertures sur des espaces verdoyants qui disparaissent après le "Verdi prati" est aussi très efficace (même si cela n'a rien d'original et rappelle facheusement La Clemenza di Tito des Hermann comme le souligne Bajazet); la mort d'Alcina en forme de suicide passe bien dans cette transposition même si l'espace vide à la fin de l'opéra est encore une des grosses ficelles de Carsen qu'il nous met à toutes les sauces! Cependant la direction d'acteur vire souvent au remplissage voire au contre-sens total: vide pendant le "Si son quella" ou le "Sta nell'ircana", gadget pendant "Al alma fedel" (elle s'habille en femme), convenue pour le "Mio bel tesoro" (Ruggiero se tourne pour dire les "Ma non a te" et reste distant d'Alcina pendant tout l'air, on peine à croire qu'il cherche à la convaincre!), incohérente pour la gestion des choeurs (si l'idée de départ était bonne - signaler la présence tapie des aventures d'Alcina et par là le danger qu'elle représente - à trop nous la reservir de façon bien appuyée - mecs à poil - elle devient lassante et perd souvent son sens). 
Et malheureusement les contre-sens sont légions: si la partouze d'Alcina présentée par Melisso peut être interprétée comme une fiction présentée à dessein, on ne saurait sauver le traitement du personnage de Morgana. Parce qu'elle a le malheur d'être un soprano plus aigu que sa soeur, Morgana est transformée en soubrette et on voit bien qu'Handel annonce Mozart puisque cette Morgana est déjà Susanne/Zerline, ben voyons: du coup tous ses airs perdent en émotion, "Credete al mio dolore" en faisant le lit réduit sa tristesse à un drame domestique et symétriquement les airs d'Oronte d'une lucidité remarquable sont considérés comme des paroles de jaloux aigri. Conséquence: c'est tout le sens du livret (pour une fois bon) qui s'en trouve boulversé, car dans ce livret c'est finalement la lutte entre l'amour hédoniste et l'amour chevaleresque qui se joue (et là Alcina annonce Tannhäuser! non je déconne) dont les représentants s'opposent aisément: Alcina/Bradamante; Ricciardo/Oronte. Dans le premier cas c'est Ruggiero qui doit choisir, dans le second c'est Morgana; la souffrance vient de ce qu'Alcina se repend et perd ses pouvoirs en tombant amoureuse d'une part et d'autre part de ce que Ricciardo n'est qu'un leurre qui trompe sans le vouloir le désir de Morgana. Dans ces jeux de désirs, Morgana est donc loin d'être un personnages de moindre rang, elle est parfaitement intégrée à l'action (c'est d'ailleurs elle qui "ouvre le bal" avec "S'apre al riso"). Le drame de Morgana comme celui d'Alcina c'est de comprendre trop tard les errements du désir amoureux que tout l'opéra dépeint: Morgana semble sauvée in extremis dans "Credete al mio dolor", Alcina tente de se sauver dans "Non e amor ne gelosia". Mais au final les deux soeurs se disent perdues au moment où Ruggiero détruit l'île. En réduisant la portée du personnage de Morgana et en transformant tout le monde en bourgeois ou en domestiques, Carsen transforme l'action en un drame convenu et stéréotypé. Je lui pardonne par contre de ne rien faire d'Oberto tant le personnage peut apparaitre étranger à l'action, il a cependant le mérite de mettre Alcina devant la trace de sa cruauté passée et de la souffrance qu'elle a causée. Enfin la coupe du choeur final aux tonalités ironiques fait perdre de sa force à l'oeuvre, et ce n'est pas la séparation Bradamante/Ruggiero qui suffit à rattraper le coup. 

Chez les chanteurs par contre on frise l'idéal: Inga Kalna est une amante dont l'ardeur est toujours ensorcelante, elle a parfaitement compris l'évolution de son personnage et traduit les différentes facettes de son personnage par une variété de ton remarquable au point que chaque "Si son quella" semble signifier quelque chose d'autre, épaulée par un vrai chef elle se hisserait sans peine au rang des interprétations de Gauvin ou Auger, malheureusement on la sent totalement perdue dans un "Ombre pallide" tourniquotant, très seule dans "Si son quella" et "Ah mio cor", en décalage par l'esprit avec une fosse épileptique pour "Ma quando tornerai"...

Vesselina Kasarova est encore capable d'un boulversant "Mi lusinga" et de très efficaces "La bocca vaga" ou "Di te mi rido", mais pour le "Sta nell'ircana" c'est du grand n'importe quoi et le "Verdi prati" la trouve bizarrement vite en manque de subtilité. Quoiqu'il en soit cette voix épaisse ne correspond pas à mon idée du personnage à la fois ruste et élégant, splendide et fourbe. On est pourtant bien loin du naufrage annoncé ici et là et Kasarova peut encore faire merveille dans des rôles moins exposés vocalement.

Olga Pasichnyk a débuté la soirée avec un aigu un peu vert et une voix manquant de fruité pour la joie spontanée et mutine du "S'apre al riso", heureusement elle s'est magnifiquement améliorée ensuite même si son soprano léger reste un peu court pour signifier la rage dans le récitatif vindicatif du II. Pourtant avec une mes sabotant à ce point son personnage, son jeu tourne vite à vide, alors même qu'elle est capable de bien plus de variété et de puissance comme l'ont prouvé ses réçents Belleza, Farnaspe ou Cleofide.

Sonia Prina se sort toujours aussi superbement du "E gelosia" malgrè la crétinerie de la mes (bataille autour d'une table roulante) mais on la sent génée pour "Vorrei vendicarmi" dont les vocalises heurtées et essouflées contrastent avec son interprétation magistrale dirigée par Ivor Bolton à Munich. Encore une fois question de chef... Pour faire écho à un débat réccurent sur ce personnage j'ose avouer ici que j'aime beaucoup ses airs que je ne trouve pas du tout "écrits au kilomètre". "E gelosia" est un air dont les syncopes ont un effet extrement dramatique, comme si Bradamante cherchait ses mots pour se sortir d'une situation embarassante; "Vorrei vendicarmi" avec sa basse continue qui semble taper du pied de rage et ses cordes qui s'emportent pour inlassablement retomber comme le rocher de Sisyphe traduisent parfaitement les soubresauts du personnage trahi entre l'abandon de la tristesse et la violence de la rage comme si la fonction de la partie B était déjà intégrée dans la partie A par intermittence. Quant au dernier air il faut vraiment le charme du cantabile de Prina ou Mijanovic pour le sortir de son train-train, je le reconnais.

L'Oronte de Xavier Mas serait rayonnant dans une mes qui lui donne vraiment sa place, tant le chant est solaire bien qu'encore un peu trop sage. Judith Gautier fait forte impression en Oberto avec sa voix minérale et légèrement raide qui donne une force à la fois juvénile et maladroite au jeune adolescent. Par contre on oubliera vite le Melisso gueulard de François Lis qu'on a connu bien plus inspiré dans d'autres rôles. 

Le public a réservé un triomphe à Spinosi et fut bien froid envers Kalna dont c'étaient les débuts à Garnier, heureusement qu'il y avait un taré dans les quatrièmes loges de coté pour hurler "BRAVO!" ;-)

On lira aussi l'article de Bajazet sur cette même représentation, comme je vais m'apprêter à le faire.

Tannhäuser de Wagner
Opera Bastille le 21 décembre 2007

Direction musicale Seiji Ozawa
Mise en scène Robert Carsen
Décors Paul Steinberg
Costumes Constance Hoffmann
Lumières Peter Van Praet
Chorégraphie Philippe Giraudeau

Tannhäuser Stephen Gould
Elisabeth Eva-Maria Westbroek
Venus Béatrice Uria-Monzon
Wolfram von Eschenbach Matthias Goerne
Hermann Franz Josef Selig
Walther von der Vogelweide Michael König
Biterolf Ralf Lukas
Heinrich der Schreiber Andreas Conrad
Reinmar von Zweter Wojtek Smilek

Orchestre et Choeurs de l'Opéra national de Paris
Maîtrise des Hauts-de-Seine / Choeur d'enfants de l'Opéra national de Paris

Au retour de ce spectacle plusieurs jugements s'imposent: tout d'abord, la mes est extrêmement riche, hautement signifiante et lisible, c'est l'une des plus conséquentes de Carsen que je connaisse; ensuite: c'est totalement à coté de la plaque; enfin musicalement c'est souvent l'extase, j'y reviens en fin d'article.

Commençons par la mes de Robert Carsen: j'en avais entendu le plus grand mal, notemment qu'elle ne collait pas du tout au sujet et sur ce point au moins c'est vrai, or comme je découvrais l'oeuvre ce soir, mon approche était vierge de tout a priori sur la façon de monter cet opéra. Le gros avantage avec Carsen c'est que les idées sont là et souvent superbement et clairement exprimées, loin des cafouillis de Warlikowski ou de la pédanterie (ça se dit?) de Marthaler, en voilà un qui donne tout son sens à la fonction interprétative du metteur en scène (oui j'aime bien jargonner des fois). Le problème est double, d'une les idées sont souvent mauvaises et les contre-sens nombreux, sans parler de la vulgarité qui vient souvent abimer ses productions par tache; de deux elles sont souvent les mêmes d'une mes à l'autre (le lit, les nus, le plateau final vide...). Avant d'entrer dans les détails de ce spectacle qui encore une fois pour être totalement hors sujet, n'en est pas moins gros d'excellents moments de théatre, il faut tout de même blamer la direction artistique de l'Opéra de Paris pour sa frilosité: Carsen à tous les étages, ça commence à bien faire, depuis que Mortier est là c'est tout de même le metteur en scène le plus présent et cette année on bat le record avec 4 productions signées Robert (Capriccio, Alcina et Tannhäuser - en même temps, je vous laisse deviner ce qui de la reprise ou de la création a été baclé... - Capuletti); alors certes il n'a eu qu'une création depuis l'arrivée de Mortier et c'est surtout Gall qui l'a fait rentré si profondément au répertoire de l'ONP, mais pourquoi reprendre autant de ses spectacles quand Mortier est si prompt à en remiser d'autres? Il doit certainement se dire que c'est un moindre mal, au moins ici il y a de la reflexion, cela ne remet pas grand chose en cause, mais ça se vaut. Je peux très bien le comprendre, mais alors pourquoi le proposer une nouvelle création, alors que le repertoire compte déjà son Lohengrin, quand tant de metteur en scène novateurs n'ont jamais mis les pieds à l'Opéra de Paris?!

Ceci dit, analysons le spectacle: cette mes est riche d'idées fortes qui sont trop intermittentes et parfois incohérentes mais surtout hors sujet. Résumons d'abord le propos en énumérant ces idées:

1. Lors de l'ouverture on decouvre que Tannhäuser est un peintre et Venus son modèle nu, sur un lit (forcément!), au fur et à mesure que la musique s'emporte on voit notre peintre s'agiter frénetiquement devant sa toile et des doubles apparaitre dans tous les coins de la scène entourant Venus, griffonant et déchirant fievreusement leurs esquisses pour ensuite se déshabiller (même remarque que la précédente parenthèse) et se transformer en pinceaux humains sur les nombreuses toiles qu'ils ont apportées se frottant voire se masturbant dessus. A noter qu'on ne voit jamais à quoi ressemblent les toiles qui ne sont visibles au public que de dos. Le thème principal est donc lancé, Tannhauser est un artiste maudit à l'époque du pop-art au pinceau brulant et aux oeuvres hautement érotiques. Le livret le fait poète, la musique chanteur, la scène le fera peintre et vogue la Gesamtkunstwerk. Ensuite c'est le grand vide, toute la scène avec Vénus n'est qu'allers et venus, gesticulations... ennui.

2. Lors de l'invocation à Marie, Venus s'enfuit à jardin et un pan du mur (à cour en fond de scène) s'ouvre laissant apparaître un large rayon de lumière pâle qui tranche avec le noir des murs de l'atelier-Venusberg, c'est par là qu'entrent les paysans (qui sont les doubles du peintre de l'ouverture) qui emporteront les toiles laissées sur le mur puis les chasseurs, tous habillés de smoking gris indifférenciés (ou si peu). A la fin de l'acte, Tannhauser, parti avec les chasseurs à travers le rayon lumineux, revient dans son atelier pour emmener sa toile puis les rejoint.

3. L'acte II est une exposition, les tableaux sur leur chevalet sont drapés, les lumières de la salle restent allumées, les chanteurs puis plus tard le choeur (habillé chic et choc seventies) font leur entrée sur scène par la salle, le choeur est donc le double du public sur scène.

4.Le tournoi voit les 3 concurents chanter leur poème et dévoiler en le terminant leur oeuvre picturale, que Tannhauser attaque en jettant les tableaux à terre avant de présenter le sien (peint chez Venus) qui choque l'assistance des bourgeois. A aucun moment on ne voit les oeuvres. S'en suivent de nombreuses pérégrinations des chanteurs dans le parterre, sans grand intéret. En partant à Rome, il emmene son tableau.

5. L'acte III retrouve le décor du I, l'atelier deserté (des feuillets éparses jonchent le sol, le chevalet est vide) de Tannhauser; Elisabeth y entre, se déshabille et s'enveloppe des draps du lit et quitte la scène après son duo avec Wolfram. Les pelerins reviennent avec les cadres dépourvus de toiles des tableaux emportés par les paysans-doubles du peintre au I (tout le monde suit?); évidemment, seul Tannhauser à garder le blanc soucis de sa toile et à son entrée, le pan du mur se referme et le rayon de lumière (par lequel étaient entrés Wolfram et Elisabeth) disparait.

6. Pendant leur duo Tannhauser menace Wolfram de son chevalet vide avant d'invoquer Venus en se remettant à peindre (il réinstalle sa toile sur son chevalet), celle-çi réapparait drapées de blanc comme au I, exactement comme... Elisabeth. 

7. Vénus ne disparait pas quand Wolfram parle d'Elisabeth, au contraire, les deux s'installent sur le lit devant le peintre qui achève sa toile, sur laquelle ses deux muses, ses deux sources d'inspirations se marient enfin. Le pan de mur noir se lève alors, découvrant des murs blancs comme au II sur lesquels trônent des grands nus de l'histoire de la peinture; le choeur-public habillé de tenus colorées félicite alors Tannhauser pour son chef d'oeuvre que l'on accroche parmi les autres... à l'envers, le chef d'oeuvre inconnu. Personne il est mort, tout le monde il est content, y compris le public qui n'apparait pas comme réac au II, mais comme le juge véritable de l'art.

Comme on peut le voir, la mes est riche, y a du contenu, mais les idées apparaissent trop ponctuellement et la direction d'acteur ne les exploite pas juqu'au bout, du coup on a de quoi réfléchir environ une fois toutes les demi-heures; entre c'est le vide complet. C'est déjà ça me direz vous: certes, mais les incohérences sont nombreuses, fruits du plaquage de l'idée de départ sur une oeuvre qui ne l'accepte pas.

C'est tout d'abord la transposition: dans les années 70, choquer le public est un gage de valeur artistique, plaire au bourgeois c'est donc se vendre au mercantilisme, or ici au final c'est bien ce que fait Tannhauser, à cette époque sa reconnaissance finale est donc contradictoire; ensuite on voit mal ce que Tannhauser va foutre à Rome dans la mesure où il n'existe pas de pape, c'est à dire de détenteur du dogme dans cette période artistique post moderne caractérisée par la perte des critères artistiques. 

Ensuite si le glissement du poète au chanteur était logique, le glissement du chanteur au peintre l'est bien moins: Carsen l'a sans doute senti en refusant de nous montrer les oeuvres peintes pour ne pas voler la vedette plastique au chant et conserver ainsi une part de caché, de sacré dans l'oeuvre de Tannhauser; mais cette part est bien maigre au regard de toute la dimension spirituelle qui passe à la trappe, surtout qu'à l'époque de la transposition, l'art devenu pure valeure marchande n'a plus rien de sacré! La dialectique entre pagannisme et christiannisme, entre amour charnel et amour chrétien perd tout son sens en étant transformé en opposition entre art brut et art classique; c'est d'ailleurs pourquoi Carsen travestit completement la fin de l'opéra.
 

Enfin opposer l'art "trop érotique" inspiré par Venus dans l'intimité de l'atelier à l'art "classique" inspiré par Elisabeth aux deux concurrents, cela réduit la portée des figures féminines, simples inspiratrices qui ne font que poser: Venus n'a plus rien de menaçant ("rhabille toi et dégage!"), Elisabeth n'a plus rien de salvateur ("vas-y mets toi à coté de Venus, je sens que ça vient!").

Au rang des réussites, on notera cependant les superbes éclairages de Peter van Praet, qui ont la qualité rare de se faire oublier alors qu'ils dessinent toute la caractérisation qui manque au décor rudimentaire.

En conclusion, Carsen aurait pu faire un superbe spectacle mais s'est trompé d'oeuvre: l'art de Tannhauser n'est que secondaire, ce n'est que l'expression de sa "religion"; transformer l'oeuvre en débat esthétique c'est donc la saboter et du coup tomber dans de nombreuses contradictions qui auraient pu être évitées dans une oeuvre plus adéquate. A croire que Carsen ne sait que raisonner sur l'art du spectacle (Capriccio, Les Contes d'Hoffman, Alcina, Candide portent plus ou moins sur l'art théatral/lyrique/télévisuel) et qu'il ne comprend pas la spiritualité, le sacré dont il découle pourtant.

Voilà pour la mes; si vous me lisez toujours :o) parlons maintenant du versant musical: Seiji Ozawa est le chef favori de l'orchestre de l'ONP qui donne donc ici son meilleur; pourtant j'avoue avoir trouvé tout le I, et surtout l'ouverture, trop sages pour ne pas dire timides, le travail du détail n'est pas à remettre en cause, mais cela manquait de panache et de drame. Heureusement le II les trouve plus en forme, c'est vraiment remarquable de luxuriance; le III est tout en dentelle symphonique, c'est d'une finesse et d'une émotion admirables. Découvrant l'oeuvre je manque malheureusement de réferences pour en dire plus, si ce n'est que rien que pour l'orchestre, je ne regrette pas de m'être cailler les miches dehors pendant 2 heures pour avoir une place debout... pendant 3 heures!

Le même handicap - en même temps je suis sur que je vous rends jaloux et nostalgiques de l'époque où vous découvriez tant de splendeurs wagneriennes inconnues gnarf gnarf - m'empechent également d'être prodigue sur les chanteurs: Stephen Gould chante un héros vaillant mais à l'allemand pateux, et à l'émission en force qui impressionne mais n'émeut guère, tenir la route dans un tel rôle tient déjà de l'exploit (d'autant qu'il s'investit beaucoup dans son rôle de peintre) mais on ne s'attache guère à son personage.

 
Ewa-Maria Westbroek est mon soprano wagnero-straussien idéal, j'avais déjà été ravi par sa Chrysothémis et sa Lady Macbeth de Mentzsk, ici je ne saurai mieux la résumer qu'en mariant les adjectifs: cette émission à la fois puissante et calme qui rend le chant si naturel, si élégant, ce timbre si limpide et coloré, cette présence scénique si téllurique et vive, ce chant si minéral et souple, fluide et percutant, pesant et cristallin me font soupirer (et c'est pas tous les jours que je soupire pour une wagnero-straussienne, je vous le dis!). 

A coté d'elle le Wolfram de Matthias Goerne ne dépare pas, c'est d'une tenue, d'un moelleux et d'une pudeur profondément émouvants, il habite de son chant la scène où il ne se passe absolument rien pendant son air au III. 

On ne peut malheureusement pas en dire autant de Béatrice Uria-Monzon qui souffre de l'absence de direction d'acteur claire pour sa scène du I: son timbre mate et chaud, son chant serré aurait cependant pu faire un contrepoids idéal à celui de Westbroeck mais quelque chose ne passe pas: la dureté d'Uria-Monzon, ses graves étouffés empêchent de voir en elle la déesse de l'amour charnel, la séductrice capiteuse. De plus la mes ne l'aide pas en faisant de son personnage une semi-pute furibonde loin de la colère divine.

Je ne m'avancerai guère sur les autres rôles dont aucun n'a choqué mon oreille, loin de là.

Bref si vous n'avez pas pu avoir de places pour le spectacle mondain de l'année, vous vous consolerez aisément avec la retransmission radio et je suis certains que la saison nous reserve d'autres occasions de discuter de l'art de la mise-en-scène lyrique: rien que pour ça, merci Gégé! :)

La vidéo parle d'elle même...