Qu'en avez-vous pensé? Je n'ai pas encore écouté en entier, seulement 2 airs par Fagioli sur Youtube. C'est toujours aussi étrange qu'impressionnant. Je crois qu'aucun autre contre-ténor n'a un tel ambitus, et une fois que l'on ne fait plus attention à la tuyauterie, c'est proprement grisant.

Voilà la réponse de Caroline à mon article sur les représentations parisiennes de l'Orlando de Handel. Quand Caroline, fait référence à des photos, c'est par rapport à ce premier article donc et non aux photos de ce second.

[D’après la représentation du 20 novembre à Dijon]

« C’est finalement là que blesse le bât de cette mise-en-scène, la transposition de l’action (…) permet  à McVicar de ménager des instants bouleversants grâce à une direction d’acteurs poussée à la perfection, mais pas de convaincre sur l’ensemble de sa vision. »

Pour ma part, j’ai été convaincue… ou complètement séduite par cette mise en scène que j’ai trouvée cohérente, intelligente et très riche. Je ne l’ai pas perçue tout à fait comme Licida ; mais c’est sans doute que, comme d’habitude, j’agrémente à ma sauce...

McVicar transpose donc cette histoire de fou au XVIIIe siècle. Il la modifie par là, fatalement. La détourne peut-être. Il part du combat que se livrent la Gloire et l’Amour (ça, c’est au tout début du livret), mais replacée au XVIIIe siècle (et un XVIIIe plutôt précis et exact, pas juste là pour faire joli mais bien pour dire quelque chose, m’a-t-il semblé), cela devient un affrontement entre la Raison (la rationalité, le concret, la science) et l’Amour (immatériel, irrationnel, incontrôlable, autrement dit une folie). Le XVIIIe de McVicar est sans doute un peu plus tardif que celui du livret, nous sommes plutôt dans la seconde moitié du siècle, voire vers sa fin. L’idée dont il semble s’emparer et qu’il file jusqu’au bout (selon moi), c’est que quelque chose de déterminant s’est sans doute joué à cette époque, à cette période charnière : la raison, la science, l’esprit clair, l’a emporté [mon accord est d’époque ! ;-] définitivement. Y avons-nous gagné ?... Au-delà du livret, McVicar semble présager que non.

Photo: Alvaro Yanez

Zoroastre est donc ici un scientifique, ou plus vraisemblablement un savant amateur, qui s’adonne à sa passion dans sa campagne, c’est plus discret. C’est que dans son cabinet, il étudie, il expérimente, il dissèque. Il est justement là penché sur un cadavre, humain bien sûr. On se demande alors si ces deux domestiques si troublants (les mannequins de son qu’évoque Licida) sont des automates, tellement à la mode alors, merveilleuses mécaniques à taille humaine qu’il aurait ingénieusement mises au point, ou s’ils sont… un peu plus que cela. Ce Zoroastre semble préparer la voie à Frankenstein… Voilà le personnage posé.

Face à lui, l’Amour. McVicar invente donc un personnage qui n’est pas dans le livret en tant que tel, il apparaît ici comme une sorte d’ange noir aux ailes déposées, qui trône dans la vision que Zoroastre donne à voir à Orlando, cette scène de lascivité, d’aveulissement, de licence, c’est-à-dire de dérèglement des mœurs et vraisemblablement des humeurs, nous expliquerait Zoroastre. C’est que la lune brille alors encore plus intensément que l’autre astre ne le pourrait. Cette lune immense, symbole de la divinité en pleine action, mais aussi pour Zoroastre explication des mouvements, des flux et des reflux. On la retrouvera donc tout naturellement à la fin de la pièce, lorsque Orlando trépané sera élevé par Zoroastre vers une lune toute aussi pleine (voir photo) mais moins ardente. La science a déjà pris le pouvoir sur les croyances, la lune elle-même n’est plus dangereuse mais utilisée pour ‘sauver’ Orlando ; c’est sans doute qu’il faut l’exposer à des rayons de lune qui activent plus vite les fluides… ou alors/mais aussi, cette dernière scène ayant lieu en public, devant les êtres contaminés par l’amour, il faut aussi les impressionner et jouer encore un peu avec le perlimpinpin (voir aussi les extravagances de M. de Casanova en la matière…).

McVicar fait prendre parfois à l’Amour une apparence plus humaine. Mais c’est toujours vêtu de noir, donc néfaste, dangereux, qu’il interviendra tout au long de la pièce : une silhouette à la face trop blanche se déplaçant comme un vieillard, appuyé sur sa canne, marchant avec difficulté parmi les hommes ; tout de noir vêtu mais avec cependant des petits coeurs rouges scintillant sur ses vêtements, cœurs qu’il distribue à qui il peut (Orlando, Dorinda…). Belle scène d’ailleurs avec la pauvre petite Dorinda (l’interprète est formidable !) qui n’en veut plus de l’amour et qui s’évertue à lui fermer toutes les portes de l’austère mur en boiseries.

Mais le combat entre les deux antagonistes trouve son tableau parfait dans la scène des bêtes. C’est la grande scène d’Orlando à la fin de l’acte II. Il poursuit Angelica pour la tuer, l’amour l’a rendu fou et Zoroastre doit intervenir pour sauver la jeune femme : elle disparaît dans un nuage de fumée, les murs de la pièce (un petit théâtre de société) bougent, la petite scène du théâtre se tourne, c’est l’envers du décor, Orlando ne sait plus où il est, il y a de la fumée partout, il croit aux enfers et d’horribles bêtes surgissent du théâtre retourné pour le stopper et le détourner de son idée fixe. Ces bêtes sont bien sûr des créatures de Zoroastre, elles portent la livrée de ses valets et des têtes d’animaux féroces (panthère noire écumant, vautour, corbeau, loup, phacochère, hyène ou quelque chose comme ça…). C’est effrayant. Mais basculement dans la musique, l’air devient tendre et Orlando aussi ; les bêtes l’entourent comme de gentils toutous caressants, il leur gratouille le crâne entre les deux oreilles, les bêtes dansent en harmonie, l’amour existe même aux enfers, et puis nouveau changement dans l’air, re-basculement, etc. C’est qu’il se joue un combat, un duel, une partie d’échecs. Le jeu d’échecs qu’utilisaient plus tôt deux personnages et dont Angelica avait replacé les pièces comme machinalement durant son air d’adieu aux plantes (^^), geste non anodin bien sûr, elle a remis le compteur à zéro, rien n’est gagné en amour comme ailleurs, une nouvelle partie peut s’engager. L’amour s’est assis à jardin devant le jeu, qu’il ne touche pas, et Zoroastre vient se placer à cour ; selon qui prend la main – mais sans un geste ! – les bêtes sont effrayantes ou presque aimables, elles sont leurs pions, Orlando la pièce maîtresse dont il faut s’emparer. C’est merveilleusement réalisé, ça fait rire et frémir, ça suit la musique et ça raconte quelque chose. J’aime !

Photo: Alvaro Yanez

Bon, j’ai juré, craché, alors je ne vais pas vous détailler chaque scène comme ça, mais il y aurait matière !

J’accélère.

Tout à l’heure, par campagne de Zoroastre, j’entendais château. Vous avez compris. Hop ! Nous avons glissé. La nature n’est rien d’autre qu’un parc à l’anglaise, non ? N’aime-t-on pas davantage, au XVIIIe s., cette curieuse nature lorsqu’elle est parfaitement maîtrisée ? Hop ! Elle devient une scène champêtre, un tableau, une tapisserie, une toile peinte, dont on copiera les pauses des personnages dans une chambre ou dans un salon, c’est plus confortable. Hop ! Si la nature est domestiquée, la bergère le devient aussi, cela va de soi ! Dorinda est alors une petite servante tout aussi charmante, plus utile et davantage sous la main. Quant aux arbres, ne font-ils pas encore plus d’effet sur un théâtre que dans un bois ? Et un rossignol chante aussi très bien dans une cage, de plus si l’oiseau est mécanique, on sera au moins sûr qu’il ne décevra pas... la nature est si capricieuse ! Et nous savons Zoroastre bricoleur…

J’ai trouvé tout cela très malin. McVicar parvient à faire entrer tout naturellement, si je puis dire, la nature dont il a besoin dans un intérieur. Chapeau !

Cependant vous savez la vie de château ennuyeuse, alors la société s’y occupe comme elle peut. Certains s’adonnent à leur marotte (les sciences), d’autres se divertissent autrement, ont des jeux plus sensuels [les toilettes d’Angelica (la jaune et la rose surtout), sa coiffure et son maintien m’ont évoqué très directement Glenn Close dans Les liaisons dangereuses ; non pas qu’Angelica soit de la trempe d’une Merteuil, mais c’est une manière de nous dire que nous sommes en présence d’aristocrates de cette espèce-là, ce que de nombreuses scènes viennent confirmer tout au long (voir la 3^e photo) ; le libertinage n’est pas l’amour, Angelica et Medoro ne sont pas touchés par lui, selon l’occasion ils changent de partenaires, et le cœur gravé ne l’est que sur un arbre de théâtre, factice, pas plus vrai que leurs sentiments : tout se tient !], certains encore peuvent avoir recours à des jeux plus classiques [le jeu d’échecs était très à la mode et très prisé pour le tête à tête] et bien sûr le théâtre de société permet d’occuper des jours entiers [à mon sens, il n’y a pas de mise en abîme, on ne voit pas se jouer une pièce sur ce théâtre, mais il y a utilisation de l’idée du théâtre, aussi comme lieu, avec ses leurres, artifices et autres trappes – beau moyen de noyer Angelica !].

On pourrait voir le fait de ne plus être chez Dorinda, mais chez Zoroastre, comme un problème. Mais McVicar propose encore une solution que j’ai délicieusement avalée : si Dorinda est domestique au château, elle y habite et il est assez logique qu’elle y ait amené Medoro ; en tant qu’aristocrates lui et Angelica sont reçus comme tels, ce qui n’empêche pas Dorinda d’apporter des soins particuliers au blessé. La bonne idée du metteur en scène est d’avoir quand même ménagé un ‘intérieur particulier’ à Dorinda. Elle dispose d’un petit réduit juste assez grand pour son lit et quelques affaires (dont le rossignol), un lieu à elle où elle peut s’isoler. Cela peut évoquer une petite cabane dans les bois (voir la photo des répétitions) si l’on veut s’accrocher au livret original ; mais pour ma part, cela m’a fait penser à ces ‘boîtes’ dont je ne connais pas le nom précis, que l’on construisait dans le haut d’une chambre pour y loger le domestique de son occupant, une sorte d’immense parallélépipède en bois, bien sûr, avec souvent un système de fermeture à coulisse ou à volet, pour isoler cette minuscule chambrette sommaire du reste de la pièce [au XIXe on a démonté tout ça, mais je crois me rappeler qu’il reste une chose de ce type aux Charmettes dans la chambre de Rousseau]. J’ai toujours cru que ce type de ‘boîte’ était réservé à une chambre d’un hôte masculin pour son valet particulier, mais on ne va quand même pas chipoter… et de toute façon c’est l’idée du petit réduit privatif qui compte et c’est parfait pour ça !

L’important aussi, c’est qu’en quittant les bocages, Dorinda n’a rien perdu de son caractère simple, sincère et généreux. La domesticité ne l’a heureusement pas pervertie, elle est toujours touchante et vraie.

A propos de « touchante », juste un mot (ou deux ^^) sur l’égarée, Isabella (prénom générique pour les jeunes filles enlevées, me semble-t-il). Voilà encore un personnage que McVicar utilise tout au long de la pièce. Une jeune fille sauvée de ses ravisseurs par Orlando et dont personne ne s’occupe. Personne ne pense à lui enlever ce bâillon rouge qui lui barre le visage… pas même elle, qui a pourtant les mains libres. Elle semble flotter dans sa chemise blanche, comme égarée, sans nulle part où aller, une sorte d’Ophélie perdue. Oui, c’est une jeune fille perdue, qui semble un peu folle elle aussi, au cœur sans doute trop tendre. Amoureuse ou qui le fut ; mais de qui ?... Est-ce vous, Clarisse Harlove ?... Non, sans doute… Mais c’est là une créature de l’amour. Comme Dorinda et les autres personnages de la scène de la vision du début de l’opéra, elle souffrira cruellement de voir la raison triompher à la toute fin de l’histoire. Car que reste-t-il alors aux êtres simples, sincères, naïfs peut-être, mais qui espéraient encore, si on leur enlève leur cœur plein d’amour ?... Les larmes ! nous dit McVicar.

Nous voilà donc à la fin de l’histoire. Comme il se doit Zoroastre l’a emporté. Et l’amour noir est mort. Il gît là, la tête renversée, le torse nu exsangue, ses ailes noires revenues remplacer ses bras et des pattes d’oiseau au lieu de pieds.

L’amour est mort et Orlando est guéri. Il va pouvoir endosser un nouveau rôle. Zoroastre lui fait revêtir une cuirasse noire, un casque noir et lui porte une épée de même couleur. Il est fini le temps où il portait une cuirasse dorée, où il délivrait les jeunes filles en trois coups d’épée et en cadence. Adieu, temps de la guerre en dentelles ! Guerrier noir, donc funeste à son tour, au nom de quoi Orlando va-t-il combattre désormais ? Si ce n’est plus au nom de l’amour, serait-ce à celui de la haine ?... Ce retournement fait un peu froid dans le dos. Zoroastre, sa science et sa raison ont gagné. Mais quel monde nous préparent-t-ils ?...

Ecco !

Evidemment, il était parfaitement inutile d’avoir ce genre de choses en tête pour apprécier cette formidable production ! Tout fonctionne parfaitement en prenant simplement et tout bonnement les scènes comme elles viennent. Le grand art, c’est quand tout le monde peut y trouver son compte ;-)

C.

Orlando

Georg Friedrich Handel

(1733)

Théâtre des Champs-Elysées

3 novembre 2010

Orlando Sonia Prina

Angelica Henriette Bonde-Hansen

Dorinda Lucy Crowe

Medoro Stephen Wallace

Zoroastro Nathan Berg

Le Concert d’Astrée

Emmanuelle Haïm

Mise-en-scène David McVicar

Décors et costumes Jenny Tiramani

Chorégraphie Andrew George

Lumières Davy Cunningham

© Frédéric Lovino

Orlando est un opéra que j’ai mis du temps à apprécier, mes oreilles étaient préférées par la carte du tendre d’Alcina où le drame parfaitement construit d’Ariodante; je négligeais les charmes d’Orlando que la version de William Christie au disque ne m’avait pas révélés. Orlando fait partie pour moi de ces nombreux opéras de Handel qui peuvent être totalement ratés sans une direction d’orchestre capable d’en souligner la variété et la richesse, et, qui plus est, sans une direction d’acteurs (même au disque !) capable d’en porter les nombreux récitatifs. La révélation orchestrale m’était étrangement venue de la retransmission du concert dirigé par Jean-Claude Malgoire dans ce même théâtre la saison passée (comme quoi, rien n’est plus à craindre qu’un jugement définitif sur un artiste), mais la révélation dramatique, je l’attendais toujours, il aura fallu attendre la scène et ce soir pour me l’apporter.

© Frédéric Lovino

David McVicar bien connu en ces lieux (Semele, Agrippina, L’Incoronazione di Poppea) et dont je ne comprends toujours pas l’absence au répertoire de l’Opéra national de Paris, ne choisit pas la solution de facilité. Les avantages de la co-production (Lille, Paris et Dijon) lui permettent un luxe de moyens dans les décors et costumes qu’il n’a jamais eu sur cette scène, et pourtant il ne choisit pas d’illustrer la multitude de décors champêtres de l’œuvre, il les évacue même totalement. Toute l’action se passe dans les différentes pièces d’un palais du 18^ème que l’on devine être celui de Zoroastro qui n’est plus magicien mais savant, on le voit lors de la scène inaugurale disséquer un cadavre dans son cabinet de curiosité comme il prétend disséquer les âmes pour y constater les ravages de l’amour. Il lui reste pourtant une part de magie à ce savant, il organise la vision de l’amour libertin pour Orlando dans la voute étoilée et a pour domestiques des sortes de poupées de son masculines lourdement animées. On comprend donc vite que tout ce drame ne sera finalement qu’une expérience de Zoroastre pour sonder l’âme humaine ,avec pour cobaye le cœur d’Orlando. En conséquence Dorinda n’est plus une bergère, ses premières paroles sont détournées pour expliquer sa nouvelle condition de soubrette au palais et c’est pendant qu’elle étend le linge que surgit Orlando pour sauver une Isabella bâillonnée poursuivie par des brigands, Isabelle qui ne cessera d’ailleurs de le poursuivre de façon aussi désespérée que comique. Quand le public découvre Angelica et Medoro c’est dans une riche chambre du palais, et l’on ne se réfugie chez la soubrette qu’en cas de grand danger. La fin de l’acte I est aussi très bien transposée : Angelica et Medoro avouent leur amour à Dorinda dévastée avec une mépris non dissimulé (ils trinquent !) pour la soubrette qui a osé se croire aimée d’un des prestigieux hôtes de la maison qu’elle sert, soubrette que les autres domestiques renvoient violemment à sa masure. On peut toutefois regretter que ce personnage de bergère soit réduit à celui plus habituel de soubrette, d’autant que l’œuvre dans son ensemble n’y gagne pas grand chose. C’est finalement là que blesse le bas de cette mise-en-scène, la transposition de l’action dans le huis-clos du palais permet à McVicar de ménager des instants bouleversants grâce à une direction d’acteurs poussée à la perfection, mais pas de convaincre sur l’ensemble de sa vision. Car si la fin boucle avec l’ouverture lorsqu’Orlando est guéri de sa folie sur la table de médecine élevée au clair de lune, l’acte II est plus confus. Pour réintroduire la forêt indispensable à la gravure de l’amour d’Angelica et Medoro sur un tronc d’arbre, McVicar place l’action dans le théâtre du palais dont la scène est habitée par trois arbres en carton-pâte. C’est sur cette scène que Medoro va alors graver son amour et qu’Angelica chante « Verdi piantie» ; c’est cette même scène qu’Orlando va incendier dans sa folie suscitant des visions infernales qui ne sont autre que les domestiques à tête d’animaux monstrueux ; au dernier acte, Zoroastre ne nous transporte pas dans la grotte mais nous montre l’envers du décor calciné, et c’est là qu’Orlando, en ouvrant une trappe, noiera Angelica. Medoro lui aura auparavant été enseveli dans la masure de Dorinda où celle-ci l’enferme lors de leur dernière entrevue. Bref beaucoup de transpositions parfois peu lisibles et difficiles (l’intérêt de la mise en abyme ?) qui ne dérangent jamais tant elles sont bien orchestrées mais qui n’apportent pas davantage de sens.

Photo: LPB-JSL

Et pourtant ces 3 heures de spectacles passent à une vitesse folle. C’est non seulement grâce aux musiciens mais surtout grâce à McVicar qui ,malgré une vision d’ensemble un peu bancale, révèle toute la puissance dramatique de chaque instant avec une pertinence rarement atteinte dans ce répertoire. Jamais un instant des longs airs de l’œuvre n’est laissé à l’abandon, tous les mouvements des personnages sont orchestrés en accord avec la musique jusqu’à être parfois dansés ("Fammi combattere", "Amor e qual vento", "Sorge infausta"). David McVicar a parfaitement compris la cruauté de la retenue civilisée du 18^ème siècle, dans les arts de la scène je pense toujours à Greenaway pour la luxuriance visuelle qui ramène ces espaces civilisés et excessivement travaillés à la sauvagerie de l’état de nature, comme si l’homme redevenait d’autant plus animal qu’il a voulu s’extraire de cette condition humiliante. C’est tout à fait ce qu’est Orlando, le noble guerrier qui devient la bête infâme lorsqu’il se laisse guider par le désir ; et tout ce que n’est pas Dorinda, la bergère qui n’a pas honte de sa condition et se révèle finalement le personnage le plus touchant et sage de l’œuvre. Entre les deux extrêmes on trouve Angelica et Medoro qui mentent comme ils respirent et se trouvent finalement être aussi détestables qu’impuissants. Or le talent de McVicar ne s’arrête pas à cette réflexion profonde sur une époque, mais se transcrit sur la scène avec davantage de talent et de finesse que bien des « hommes de théâtre » autoproclamés du Regietheater, en guidant théâtralement les chanteurs autant que le chef musicalement, il transfigure Henriette Bonde Hansen que l’on connaissait plutôt effacée, il canalise l’énergie débordante de Sonia Prina et révèle Lucy Crowe que l’on avait déjà entendu assez scolaire et qui ici brûle les planches. Il s’en suit que l’on ne s’ennuie pas un seul instant, tous les airs et récitatifs sont soutenus par une invention théâtrale qui éclaire et complète la musique en ne se limitant pas à l’illustration plate des didascalies entre les airs. A titre d’exemple, on retrouve la figure de l’amour de sa Semele. Mais c’est ici l’amour libertin introduit dans la vision de Zoroastre, amour faussement aveugle qui distribue un cœur en pendentifs à Dorinda et assiste à la partie d’échecs du II, amour qui est surtout désir, que Dorinda expulse du palais pendant « Amor e qual vento » et c’est sur son cadavre dénudé et pétrifié amené sur la table d’opération de Zoroastre que se clôt le lieto fine. Ce spectacle est donc plus un succès de chaque instant qu’un succès d’ensemble, je me suis souvent senti pris à la gorge par tant d’évidence, c’est le triomphe de l’affect sur l’intellect.

Chaque chanteur, je l’ai dis, bénéficie de cette direction d’acteurs modèle qui leur permet de se sentir en confiance au point de se révéler méconnaissables. Le Zoroastre de Nathan Berg est irrégulier : si le récitatif est impérieux, la voix de rocaille de cette basse qui m’avait tant séduit dans Hercule semble s’effriter dans les airs au point de malmener la vocalise et d’étrangler certains graves. Fort heureusement, cela colle parfaitement à la conception de McVicar d’un vieux savant moralisateur et imbu de son omniscience.

Le Medoro de Stephen Wallace est ici bien plus audible et appréciable qu’en Athamas, ses airs assez lents et veules lui permettant de jouer de l’androgynie de son timbre, cela manque certes de naturel et l’on aurait préféré un vrai contralto, mais encore une fois la direction d’acteurs fait vite oublier les limites du chanteur.

Henriette Bonde-Hansen n’a pas vraiment le soprano grave que l’on attend dans Angelica, mais si la voix est trop haut placée, elle l’est parfaitement, et son aisance à raffiner la moindre des vocalises en accord avec l’affect de l’air suspend le spectateur à ses lèvres, elle ne prend jamais de risque et son interprétation peut sembler monotone, mais c’est d’une tenue et d’une classe qui peignent parfaitement l’aristocrate trompeuse voulue par le metteur-en-scène.

Sonia Prina est toujours tout feu tout flamme et habite le plateau avec une verve enthousiasmante, mais hélas ce rôle expose trop ses limites : si toute la seconde partie de l’œuvre lui permet de faire valoir ses talents de récitativiste et de toucher l’auditoire lors de son air du sommeil, les 3 premiers airs la trouvent avare de couleurs, la vocalise est fluide mais trop superficielle cognant constamment aux limites de la tessiture, ainsi le "Non fu gia" répond mal à la richesse harmonique de l’orchestre, le "Fammi combattere" est insuffisamment frondeur vocalement et le "Cielo se tu consenti" pas assez acéré, c’est très emporté mais manque de relief vocal.

J’avais déjà entendu Lucy Crowe dirigée par Minkowski et par Christie, je l’avais toujours trouvé très honnête mais à la voix encore trop verte et au chant scolaire, je ne sais qui ,de la chef ou du metteur en scène, l’a ici piquée, mais elle est méconnaissable. Ces deux derniers se sont entendu, je pense, pour rendre au rôle sa dimension populaire (le rôle a été créé par Celeste Resse-Gimondi, chanteuse venue de l’opéra buffa napolitain) : ce n’est pas une bergère ou une soubrette en dentelle, elle ne cache rien, ni son trouble ("Un certo rossor"chanté avec malaise et naïveté ) ni son malheur (« Consolati o bella » et "Se mi rivolgo al prato" où elle n’est pas avare de pleurs) et encore moins ses résolutions (« Amor e qual vento » où elle danse avec son balai et affronte le canto di sbalzo avec un aplomb phénoménal), bref ce personnage manque totalement de pudeur mais jamais de sincérité, il se détache ainsi parfaitement d’Angelica malgré sa tessiture proche, et Crowe ne cache pas ici son aigu terreux ni ses graves gouailleurs, encore une fois on sent que le metteur-en-scène autant que le chef président au chant. Le rôle retrouve instantanément son originalité et sa place dans le drame et ce, malgré la transposition. Mais cette réussite est d’abord le fait de la chanteuse qui s’interdit toujours de faire tomber son rôle dans les chouinements et la vulgarité.

Je n’avais jamais entendu le Concert d’Astrée et Emmanuelle Haïm aussi à propos dans Handel : après leur catastrophique Resurrezzione en ces mêmes lieux, je me réjouis donc de les trouver si justes, ne négligeant jamais la basse continue ou les vents et trouvant toujours le tempo parfait, dansant et dramatique (notamment dans le trio final du I qui, pris un peu plus vite que la version Christie au disque, et avec une Dorinda extravertie retrouve toute sa tension dramatique et sa beauté, loin du narcissisme musical chichiteux dans lequel on le fait souvent verser). A n'en pas douter, cette oeuvre tenait à coeur à Emmanuelle Haïm qui a du longuement en murir l'intérprétation depuis plus de 10 ans, quand elle tenait le continuo sous la direction de William Christie.

Parce que tu m’aimes.

Comment un même programme¹  peut-il donner lieu à un récital si différent ? Peut-on seulement se l’imaginer avant d’en faire l’expérience ?

L’humeur, les vicissitudes de la journée comme ses plaisirs, jouent bien évidemment sur une interprétation. C’est normal, souhaitable même si l’on veut échapper aux effets des belles mécaniques, plus ou moins bien huilées, et ressentir ce qui passe là, maintenant, de ce qu’un artiste peut et veut donner. Cependant, j’ai toujours pensé que le travail effectué en amont servait dans tous les cas de repères, de but si ce n’est à atteindre chaque soir, du moins à ne pas perdre de vue, comme un cap dont il faut se rapprocher, voire se raccrocher au besoin. Or il me semble de plus en plus évident qu’avec Anna Caterina Antonacci il n’est pas si rare qu’il en aille autrement. L’état d’esprit dans lequel elle entre en scène semble modifier le but, le sens même de ce qu’elle va interpréter. Pour un esprit aussi cartésien que le mien, c’est assez ahurissant… et totalement fascinant. On ne peut jamais prévoir ce qu’il en sera avant de la voir paraître. Mais à ce moment-là, on sait ; au moins, on devine. Ce samedi soir, je l’ai vue comme je ne l’avais jamais vue encore et entendue comme peut-être jamais avant non plus.

            Elle est entrée souriante, confiante je dirais, et avec une certaine forme d’excitation, d’agitation, mais pas celle de l’inquiétude, de la nervosité, non, mais comme pressée de nous montrer, de nous convaincre, ou tout simplement de nous retrouver. Un an après. Un an tout juste ; même heure, même lieu. Ce n’est pas anecdotique, car je pense que cela a compté, que ce qui a été donné là ne se serait peut-être pas produit ailleurs² .

La maladresse de l’empressement se fit sans doute sentir en début du récital : toujours dans le mouvement (oh ! petit, discret, il ne faut pas imaginer de grands gestes ridicules, non plus !), en elle tout bouge, tout est mouvant, elle semble aller trop vite et surtout vouloir accrocher tout de suite le public, plutôt que d’approcher par petites touches qui feraient mouche plus subtilement. Mais elle attaque d’entrée, se lance, ne laisse pas venir, mais va chercher. Elle a hâte. Même l’écharpe de soie portée en étole ne reste pas tranquille, alors elle s’y accroche et puis arrive – sans doute trop tôt aussi – cette position fatale de l’étole : les bras pliés, les avant-bras devant soi pour que l’écharpe ne tombe pas, alors, inévitablement dans cette envie de convaincre, les mains nues placées en avant se mettent à parler, à souligner, un peu trop fort. C’est aussi que ce qui conviendra parfaitement à l’italien n’est pas vraiment fait pour ce français-là, celui des premières mélodies, car ce n’est pas l’autre (pas le mien, non plus, d’ailleurs) pas celui des vers lyriques, et il s’accommode vraisemblablement mieux d’un certain détachement, d’une retenue dans le ton aussi. Mais ce soir, il semble qu’elle ne veuille pas retenir, mais donner, sentir, montrer. Un plus grand détachement permet aussi plus aisément la nuance, la fêlure, de petites ruptures dans le ton qui font évoluer le discours en même temps que le programme. Car, alors, quand ce qui semble être le contrôle de soi se distant pour laisser voir d’autres sentiments, d’autres humeurs, il est permis de découvrir les traces, pas toutes cicatrisées, de la violence des désirs, comme indices de brûlure de la flamme, et l’on captive assurément ainsi. On sait qu’elle le sait. Mais le désir brûlant, ça, c’était à Lyon. A Paris, le désir était chaud. De cette chaleur qui pénètre partout, qui attendrit (mais oui !), qui laisse aller sa générosité et dans laquelle on se glisse avec gratitude, voire délectation. Certes, pour une fois, on oublie quelque peu le discours au profit de la sensation ; et pourquoi non ?

Un mot sur les Respighi (tous magnifiques, vraiment) puisqu’ils sont nouveaux dans le programme. Les textes de Boccace sont dit comme des airs sortis d’Era la notte, c’est le même type de poésie (loin de celle de la fin du XIXe !), sans afféterie, immédiate, parlant aux gens simples aussi bien qu’aux autres, de la vie qui va de travers, de l’amour perdu et pourtant toujours présent. Il y avait là de ce cantare parlando qu’elle sait si bien rendre.

La pluie (dont il manque une strophe dans le programme donné dans la salle) est plus ardente que les brumes (une nouvelle fois très bien rendues), plus jouissive, avec cette montée du désir d’être plante, d’être tige, pour se laisser inonder, les bras en croix, la tête renversée en arrière…

Et puis la voix… Si elle était confiante, c’est sans doute aussi qu’elle savait que la voix était là, qu’elle répondrait, qu’elle viendrait elle aussi au rendez-vous. Toutefois au début, les passages dans les graves avaient de quoi faire tiquer, mais soit elle a pris soin de ne pas y revenir (je crois que les mélodies choisies restent essentiellement dans une tessiture centrale), soit les choses se sont arrangées d’elles-mêmes. Toujours est-il que la voix a rarement sonné aussi somptueuse et envoûtante que ce soir. Je ne saurais décrire l’effet si physique des sons, de ce son-là. Ce timbre, chaud, moiré, doux souvent, caressant ou s’enflant, qui coulait, se déversait, irrésistible. Et elle en jouait, s’en amusait (la fin de Moon River !), maîtrisant chacun de ses effets. Pour le plaisir, dans le plaisir.

Elle voulait manifestement être là ce soir-là, semblait s’y sentir heureuse, voulait nous le dire, c’est-à-dire chanter pour nous, sans masque peut-être, avec chaleur et générosité, du début à la fin. Devant la salle debout, elle a mis genou à terre. C’était un soir particulier, où l’on disait que l’on s’aimait.

C.

Soprano, Juno, Lucy Crowe
Bass, Coridon, Winter, Hymen, Sleep, Andrew Foster-Williams
Mystery, 1st Fairy, Nymph, Spring, Claire Debono
Fairies, Miriam Allan, Anna Devin, Maud Gnidzaz
Tenor, Adam, Secrecy, Ed Lyon
Tenor, Summer, Sean Clayton
Bass, Callum Thorpe
Soprano, Night, the Plaint, Emmanuelle de Negri
Mopsa, Robert Burt
Phoebus, Andrew Davies
Autumn, David Webb
Eve, Helen Jane Howells

Theseus, William Gaunt
Egeus, Robert East
Hermia, Alice Haig
Lysander, Nicholas Shaw
Demetrius, Gwilym Lee
Helena, Jo Herbert
Starveling, Roger Sloman
Flute, Robert Burt
Bottom, Desmond Barrit
Quince, Paul Mc Cleary
Snug, Brian Pettifer
Snout, Jack Chissick
Titania, Sally Dexter
Puck, Jotham Annan
Oberon, Finbar Lynch

Danseurs

Laura Caldow, Omar Gordon, Samuel Guy, Anthony Kurt-Gabel, Jarkko Lehmus, Caroline Lynn, Maurizio Montis, Sarah Storer

Chœur et orchestre Les Arts Florissants

Photo: Pierre Grosbois

Les critiques se plaisent souvent à parler de spectacles à écouter les yeux fermés pour signifier leur désaveu d’une mise-en-scène qui vient ternir l’excellence de l’exécution musicale ;  avec cette Fairy Queen à l’Opéra Comique, voilà un bel exemple de spectacle à regarder les oreilles fermées. J’exagère évidemment, car c’est presque exclusivement l’orchestre que je vise, mais à l’égard de leur réputation, leur prestation de ce soir mérite ma colère.

Saluons d’abord la démarche qui consiste à restituer ce semi-opéra avec sa moitié, à savoir Le Songe d’une nuit d’été de Shakespeare : The Fairy Queen n’apparait alors plus comme une simple suite d’airs brillants mais comme un manège musical qui accroit la fantaisie shakespearienne ; mieux, ainsi isolés, regroupés et dramatiquement placés, ces airs prennent toute leur saveur, certains prennent même sens. Mais il ne faut pas pousser cette logique trop loin, il s’agit avant tout de divertir et, comme dans la tragédie lyrique, on se gardera de vouloir trouver à chaque danse un lien profond avec l’action.

Et cette dimension  divertissante, Jonathan Kent l’a parfaitement comprise ; de ce point de vu le pari est pleinement réussi : soutenir l’attention pendant 3h30 de spectacle entièrement en anglais (même la pièce est jouée en anglais) n’était pourtant pas gagné d’avance. Le spectacle jamais n’ennuie, les tableaux musicaux se suivent sans jamais se ressembler, contrairement aux tableaux théâtraux : le fil d’Ariane est dans la pièce, tandis que la musique s’amuse à l’embobiner.  C’est truculent et énormément travaillé : décors et costumes aussi luxuriants que nombreux et habiles (epanadiplose du décor général qui se disloque au fil de l'action) ; direction d’acteur toujours animée avec de très bonnes idées (les chinois qui deviennent Adam et Eve ; le cabinet de curiosité dans les loges duquel viennent s’asseoir les fées ; l’orange qui sert de sein à Thisbée qui tombe pendant sa mort; l'Hymen qui devient un pasteur…) et qui entre toujours en résonnance avec le texte ; une bonne opposition entre le monde humain et ses lourds costumes traditionnels abandonnés pour des nuisettes et des chemises lâches pendant la confusion, très simple donc en regard du monde féérique au luxe toujours changeant ; pas fan en revanche des chorégraphies que j’ai trouvées anonymes et souvent insignifiantes. Kent a parfaitement compris que le texte de Shakespeare ne devait pas être surchargé scéniquement (sauf pour la bouffonnerie du Pyram et Thisbé), tandis que les moments musicaux autorisaient et même appelaient tous les fastes possibles.

Mais ce spectacle trouve ses limites pour deux raisons majeures: premièrement, rien n'est jamais inquiétant dans cette vision, l'admirateur de Füssli que je suis ne pouvait manquer de le remarquer et le potentiel de la pièce de Shakespeare insuffisamment exploité, ce monde baroque par son manque d'effroi tend trop vers la comédie musicale. Ensuite et surtout, son manque d’originalité: le metteur-en-scène ne nous propose jamais un univers, une fantaisie personnels qui viendraient illustrer celles de Shakespeare et Purcell, il nous propose au contraire plusieurs univers différents que l’on a souvent déjà vu ailleurs. Cette mise-en-scène est un peu la synthèse de ce qui se fait de mieux dans le baroque depuis 30 ans : le luxe des costumes fait penser à McVicar ou Villégier, certains décors (l’apparition de Phébus!) à Pizzi, l’irruption du moderne dans l’ancien (les artisans devenant hommes de ménage) à Pelly, la direction d’acteurs à Wernicke ou Martinoty (la scène de la nuit!)et certaines idées au Regietheater (la partouze des lapins et toute la scène champêtre, au comique bouffon parfaitement assumé). Rien de personnel dans ce spectacle, de touchant donc, beaucoup de talent et de travail mais pas de génie. Relativisons tout de même en précisant qu’un spectacle de cette qualité est suffisamment rare pour que l’on ne boude pas son plaisir avec cette réserve.

 Photo: Tristram Kenton

Car ce qui gâche finalement le plus ce spectacle, ce n’est pas son manque d’originalité, c’est son accompagnement musical : d’habitude, c’est le choix interprétatif pur qui me gêne avec les Arts florissants, et j’ai récemment encore loué leur excellence plastique, mais ce soir j’ai été assez abasourdi par leur médiocrité. Trompettes canardantes, vents faux, basse continue inaudible, violons acides, clavecin aussi inspiré que dans les pires disques de Curtis (l’air du chinois accompagné avec un prosaïsme désespérant), problèmes de rythme, d’équilibre des pupitres, bref un vrai naufrage. Si l’on compare cette prestation avec ce que faisait William Christie à Glyndebourne, où fut créée la prod’ par l’Orchestre de l’Age des lumières, c’est le jour et la nuit : quelque chose me dit que les musiciens des Arts florissants n’ont pratiquement pas répété cette partition depuis le lointain enregistrement du disque et leur calendrier surchargé en cette saison anniversaire pourrait bien l’expliquer. Mais en aucun cas le pardonner, leur prestation de ce soir fut vraiment lamentable ; et si l’on ajoute les options retenues que je critique depuis longtemps (jouer Purcell sur la pointe des pieds, à l’anglaise, à l’opposé de toute la force, le dramatisme et les couleurs qu’y apportent Harnoncourt ou Niquet pour ne citer qu’eux) et que Christie abandonne quand il dirige d’autres ensembles (!!), on comprend que l’orchestre ait suffit ce soir à gâcher mon plaisir devant la mise-en-scène. Même remarque pour les chœurs dont l’assurance et la cohésion n’étaient pas les premières qualités.

Et le plateau souffre de l’impréparation de la fosse. Pas les acteurs évidemment qui sont tous formidables (surtout Desmond Barritt - en Bottom et poète ivre - dont la présence comique est renversante), mais les chanteurs oui. Les nombreux chanteurs sortis du chœur s’en sorte plutôt bien avec leur petite partie, preuve encore que c’est le travail d’équipe qui a manqué.

Emmanuelle de Negri est magique en nuit, mais ne m’a pas convaincu dans la plainte, je n’y crois jamais à cause de cette façon de jouer caractéristique des Arts flo encore une fois, façon éthérée qui veut que la délicatesse ne s’accommode pas de la brutalité de l’incarnation – et Kenny ou Gauvin ont, me semble-t-il, brillamment prouvé le contraire pour cet air.

Le succès est par contre total avec Andrew Foster-Williams : sa voix calmement impérieuse fait merveille dans l’Hymen et le Sommeil, ses talents d’acteur dans Coridon, et le tout dans l’Hiver.

Claire Debono déçoit en revanche, on la sent mal à l’aise avec l’orchestre, et la voix devient très vite acide. Même remarque pour Lucy Crowe dont la voix semble avoir encore verdi, cela sonne plus étriqué  encore que ce qu’elle faisait avec Minko, reste cette tension de l'émission (qui la rapproche de Delunsch), mais elle n'en fît rien ce soir là.

Christie semble s’être entiché d’Ed Lyon, il sera son Pygmalion à Aix cet été et tiendra le rôle-titre dans la reprise de l’Atys de Villégier en 2011 ; je ne comprends pas du tout cet engouement, je trouve qu’il en fait toujours trop avec pas assez de moyens vocaux. Je l’ai découvert en Hyllus dans un live d’Amsterdam et déjà cette façon de trop ouvrir les sons m’insupportait, je n’entendais qu’un benêt chantant ; à le voir en vrai, je trouve que c’est le matériau vocal qui est insuffisant : voix de ténor aigu irrégulière, absence de graves et de couleurs, problèmes de soutien (nb : c’est peut-être aussi du au manque de répétitions, comme pour les autres chanteurs). Alors certes il est plutôt beau gosse (mais pas en blond!), et chez les ténors c’est une qualité rare, mais pour chanter Secrecy cela n'est d'aucun secours.

Photo: Alastair Muir

Au final un spectacle qui aurait du être superbe mais qui se trouve gâché par l’orchestre. Heureusement le DVD a été tourné à Glyndebourne, sans les Arts flo donc ; tous les extraits vidéos proposés dans cet article émanent de cette captation réalisée par François Roussillon, il y en a beaucoup d’autres sur youtube. D’ailleurs quelqu’un sait-il pourquoi Christie ne dirige jamais son propre ensemble à Glyndebourne ?